Jacques Bodin, Maler, lebt und arbeitet in Levallois Perret, Frankreich. Er ist einer der wichtigsten Vertreter der hyperrealistischen Strömung in Europa.
Seine Gemälde entstehen auf der Grundlage seiner eigenen Fotografien, die mit digitalen Werkzeugen bearbeitet und dann mit einem Videoprojektor auf die Leinwand projiziert werden.
Die Herstellung der großformatigen Bilder erfordert dann mehrere Monate Arbeit.
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Er erkundet einige bevorzugte Themen wie Gras, Früchte, Haare, Stillleben oder Vegetation, die mit einer echten Liebe zum Detail behandelt werden.
Die Motive werden meist in Nahaufnahmen bei indirekter Beleuchtung dargestellt.
An der Grenze zum Minimalismus zeugen einige seiner Werke von einem konzeptuellen Aspekt der Hyperrealität.
Die scheinbare hyperrealistische Frontalität der Vordergründe wird dem diffusen Aspekt der Hintergründe gegenübergestellt, in denen Fluchtlinien zu erkennen sind, die die grafische Ordnung der Leinwand durchbrechen.
Ein Hyperrealismus mit doppeltem Fokus sozusagen.
Der erste Blick richtet sich auf den akribischen Aspekt der Ausführung, während sich das Auge in dem verliert, was man als Tür, Öffnung oder abstrakte Form zu erkennen glaubt.
Er hat an zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen in Frankreich und im Ausland teilgenommen und seine Arbeiten sind in zahlreichen Büchern abgebildet.
Er wird von den Galerien Plus One in London und State of the Arts in Hongkong vertreten.
Vorwort
Während der Hyperrealismus in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren Gegenstand zahlreicher Veröffentlichungen war, war es danach praktisch unmöglich, einen Artikel, eine Zeitschrift oder ein Buch zu diesem Thema aus einer globalen Perspektive zu finden.
Als ob es sich um eine krampfhafte Modebewegung gehandelt hätte, die so schnell vergessen wurde, wie sie aufgetaucht war. Die meisten der Maler, die diese Bewegung ins Leben gerufen haben, haben ihr Werk jedoch fortgesetzt, bereichert und oft diversifiziert, unterstützt von einer und dann zwei Generationen neuer Künstler.
Der Hyperrealismus hat die Geschichte der Malerei dort fortgesetzt, wo sie mit dem Auftauchen des Fotos irgendwie aufgehört hatte, und die Malerei dazu gebracht, sich in einem rasanten Tempo zu rechtfertigen, von Avantgarde zu Avantgarde bis zur Erschöpfung und mechanischen Reproduktion ihrer selbst.
Wir mussten wieder von vorne anfangen, und diese Rückkehr zur Atelierarbeit und zur plastischen Perfektion verdanken wir den amerikanischen Vorläufern des Hyperrealismus, den Fotorealisten; wir waren im Jahr 1965, und 50 Jahre sind vergangen... Daher schien es unumgänglich, eine Bestandsaufnahme dessen zu machen, was sowohl in Bezug auf seine Geschichte als auch auf seine Aktualität eine große Bewegung zu sein scheint.
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Die Beziehung des Menschen zur Realität ist niemals starr. Sie entziehen sich ständig jeglicher Kontrolle, denn wenn der Mensch die Realität schafft, schafft die Realität ihrerseits den Menschen. Es ist ein ständiges Kräftemessen, bei dem es weder Gewinner noch Verlierer gibt. Aber jenseits des Schlachtfeldes findet eine Symbiose statt. Die Geschichte kennt nur wenige Momente des Bruchs.
Im Rahmen der Entwicklung des künstlerischen Schaffens stellt der Hyperrealismus einen solchen Bruch dar, weil er etwas festschreibt, das gestern noch suspekt oder gar uninteressant war. Der Bruch erfolgte auch, weil sich die Kunst seit einigen Jahren von der Malerei und seit langem von der Figuration, die auf die Realität verweist, abgewandt hatte.
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Während der Zeit, in der die abstrakte Kunst dominierte, suchte der Realismus sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten nach einer neuen Identität. Durch das Festhalten an überholten Stiltraditionen und die Weigerung, sich von der mit ihnen verbundenen Ikonographie zu lösen, war der Realismus größtenteils zu einer rein stilistischen Figuration verkommen, die jeden Kontakt zur Realität verloren hatte und nicht in der Lage war, den Realismus der Moderne zu entwickeln und zu verkörpern.
Der Hyperrealismus ist keine Bewegung im formalen Sinne. Er hat kein Manifest.
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Vielleicht ist es angebracht, von einer gemeinsamen Sensibilität zu sprechen: eine Position, die sich aus der Beziehung zwischen dem Künstler und seinem Gegenstand ergibt. Diese Beziehungen zeichnen sich durch eine emotionale und – durch die Verwendung von Fotografien – reale Distanz aus, aber auch durch ein totales und mühsames Engagement des Künstlers, der darauf bedacht ist, Form, Licht und Farbe genau wiederzugeben.
Der Hyperrealismus ist eine relativ einheitliche Tendenz, bei der jeder Maler die zeitgenössische Landschaft und insbesondere die Bilder einer modernen Gesellschaft fast auf die gleiche Weise wiedergibt. Es ist nicht der Stil, der sie unterscheidet, sondern das Thema, das jeder von ihnen bevorzugt und die Art und Weise, wie das Thema gesehen wird.
In Ablehnung der affektiven Subjektivität, die der traditionellen realistischen und akademischen Malerei eigen ist, sagt der hyperrealistische Maler dem Betrachter nicht, wie er das Thema empfinden soll, sondern er behauptet einfach, dass es existiert und dass es sich lohnt, es anzuschauen, weil es existiert. Die Anstrengungen des Künstlers (oft mehrere Monate Arbeit an einem Gemälde) durchdringen die Dinge mit einer neuen Bedeutung, aber sie werden weder über- noch unterschätzt.
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Der hyperrealistische Maler lehnt die emotionale Subjektivität ab, die der traditionellen und akademischen realistischen Malerei eigen ist, und sagt dem Betrachter nicht, was er über das Motiv empfinden soll, sondern er stellt einfach fest, dass es existiert und dass es sich lohnt, es zu betrachten, weil es existiert. Die Bemühungen des Künstlers (der oft mehrere Monate an einem Bild arbeitet) verleihen den Dingen eine neue Bedeutung, aber sie werden weder über- noch unterschätzt.
Die Hyperrealisten wurden als «Virtuosen» bezeichnet, weil sie eine solche Perfektion erreichten, dass ihre Gemälde mit Fotografien verwechselt wurden, und es wird behauptet, dass diese Maler nur eine einfache, kalte Beobachtung ihrer Umgebung ohne subjektive Analyse darstellten, aber abgesehen von diesem Fehlen direkter Kommentare scheint es zu einfach, den Hyperrealismus nur als mechanische Darstellung zu betrachten.
Diese scheinbare Unpersönlichkeit wird in der Tat durch die Tatsache widerlegt, dass diese Maler, die die Fotos, nach denen sie arbeiten, selbst aufnehmen, einen beträchtlichen Spielraum in Bezug auf Motiv, Anordnung, Beleuchtung, Komposition und Farbe haben. Dies gilt umso mehr, als der Einsatz digitaler Werkzeuge in jüngster Zeit das Feld der Möglichkeiten eröffnet hat.
Schließlich ist die Tatsache, dass man monatelang mühsam malt, was die Kamera sofort und ohne Anstrengung wiedergeben kann, nicht bedeutungslos: Das Gemälde ist kein Foto, und während dieses langsamen Prozesses menschlicher Anstrengung erwirbt es seine eigene Persönlichkeit, um eine intensivierte und verdichtete Vision dessen zu liefern, was es darstellt.
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Rückkehr der Technik
Die zeitgenössischen Künstler haben das Wort «Arbeit» noch nie so sehr missbraucht, wie seit sie nichts mehr tun, und die Liste ihrer «Arbeiten» noch nie so sehr aneinandergereiht, wie seit sie sich auf meist ziemlich lächerliche und eitle Gesten reduziert haben, wie Texte per Post zu verschicken oder vertikale Streifen an die Wände zu kleben. In dieser notwendigen Umkehrung, die sich heute vollzieht, sieht man, wie der Künstler als Reaktion auf die Körpervergessenheit der Kunst, in der das Werk so sehr entmaterialisiert wurde, dass es jegliche Beherrschung oder auch nur jedes Können ausschließt, wieder zum Körper und zur Geste zurückkehrt. Um seine Macht auszuüben, benötigt der hyperrealistische Künstler künstliche Verlängerungen der Gliedmaßen wie Pinsel, Palettenmesser und Airbrush, die nun durch Prothesen wie Fotokamera, Videoprojektor und Computer ergänzt werden, Das heißt, es wird eine Brücke zwischen dem Organismus und seiner Realität geschlagen und das Bild eines liebenswerten Täuschungsmanövers immer wieder neu erschaffen.
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Der Hyperrealismus kehrt zur Staffeleimalerei zurück. Er stellt die Prozesse der konventionellen Malerei wieder her, entleert sie jedoch von ihrem Inhalt.
Diese leidenschaftliche Rückbesinnung auf den malerischen Akt entstand in einer Zeit der malerischen Abstinenz, in der die technischen Kriterien und die Bewertungskriterien verloren gegangen sind, aber die Geschichte hat den objektiven Realismus in eine Kabine zweiter Klasse verbannt.
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Bei großer Kunst begnügt man sich nicht mit einer reinen Beschreibung. Erst wenn der Gegenstand des Gemäldes auf die reine Ähnlichkeit verzichtet und sich für eine echte Bedeutung entschieden hat, nimmt die Geschichte ihren künstlerischen Aspekt an.
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Der Hyperrealismus, eine friedliche und wortgetreue Darstellung der visuellen Realitäten, nimmt also immer noch eine peinliche Position ein. Es gibt jedoch zwei komplementäre Begriffe, wenn man sie jenseits des Dogmas der Moderne ansiedelt, die für die hyperrealistische Kunst plädieren: Zum einen ist der Realismus unbestreitbar an das Subjekt gebunden, und zum anderen ist, wie Don Eddy betont, der Schein der Welt wirklich spannender als der Schein der Kunst.
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Eine technologische Kunst
Die Fülle der Bilder, die durch Video, Kino oder Fotografie und soziale Netzwerke vermittelt werden, hat die Art und Weise verändert, wie wir sehen, und die Hyperrealisten nehmen diese Veränderungen auf.
Heute sind die von den visuellen Medien verbreiteten Bilder genauso wichtig wie die realen Phänomene. Sie verändern unsere Wahrnehmung realer Phänomene und tragen dazu bei, ihre Werte zu priorisieren.
Jede hyperrealistische Malerei hat es also mit einer Realität aus zweiter Hand zu tun, einer überarbeiteten Realität, die zunächst durch die Fotografie, dann durch technologische Werkzeuge und schließlich durch die Reproduktion auf der Leinwand überarbeitet wurde.
Der hyperrealistische Maler setzt oft ganz bewusst technische Hilfsmittel ein, um mit den Gewohnheiten der klassischen bildlichen Darstellung zu brechen.
In den Ateliers der hyperrealistischen Künstler findet man häufig Computer, Tablets und Videoprojektoren, die mit der leistungsfähigsten Software ausgestattet sind.
Und es ist in der Tat diese ständige Anpassung an neue, im Wesentlichen digitale Werkzeuge, die es der Bewegung ermöglicht hat, sich ein wenig wie die Technomusik zu erneuern, die sich, wie der Hyperrealismus in einer erstaunlichen Parallele, in den letzten 30 Jahren durch mehrere Grundtendenzen ständig diversifiziert hat.
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Malerei und Fotografie
John Salt merkt an, dass Fotografien «es leichter machten, sich vom Einfluss anderer Maler zu befreien».
Die Idee, dass die Fotografie dazu beiträgt, den Künstler von alten Formen des Realismus zu befreien, wurde von Tom Blackwell aufgegriffen: «Das Objektiv verzerrt gemäß den klassischen Konventionen der Perspektive oder den Bedürfnissen der malerischen Darstellung».
Hyperrealisten nutzen also die Fotografie, um eine Distanz zwischen sich und dem Motiv herzustellen. Die Fotografie bringt das Bild von einer dreidimensionalen Ebene auf eine zweidimensionale Ebene in einer Weise, die die Entscheidungen des Künstlers ausschließt - Entscheidungen, die auf emotionalen oder psychologischen Vorlieben beruhen könnten.
Dennoch wird die Fotografie nicht von allen Künstlern als reines Werkzeug betrachtet. Obwohl sie sie nutzen, um sich vom Motiv zu distanzieren und sich von den ästhetischen Konventionen der Vergangenheit zu befreien, stellt die Fotografie für sie eine neue Art der Betrachtung von Themen dar.
Die gleichen Gemälde könnten ohne Fotografien nicht gemalt werden, und die fotografische Visualisierung ist Teil der Idee der Malerei.
«Ich wüsste nicht, wie ich das eine ohne das andere tun könnte», sagt Estes und beschreibt damit die enge Beziehung zwischen ihrer Malerei und der Fotografie.
In Wirklichkeit nimmt sich Estes, wie viele andere Künstler auch, eine beträchtliche Freiheit mit der Fotografie: Er macht mehrere Aufnahmen von einem Motiv, um möglichst viele Informationen zu erhalten, und diese Informationen werden dann in das Gemälde integriert.
Somit muss zwischen Malern unterschieden werden, die die Fotografie nutzen, um darzustellen, was das Objektiv sieht, und solchen, die die Fotografie nutzen, um darzustellen, was das Auge sieht.
«Es gibt Leute, die glauben, dass man aus einem Foto nur ein Gemälde machen kann. Aber man kann von einem Foto genauso viele Gemälde machen wie vom wirklichen Leben», sagt Chuck Close.
Der Hyperrealismus hat die gegenseitige Befruchtung von Malerei und Fotografie erleichtert. Dieser ständige Dialog zwischen den beiden Techniken spielt in der zeitgenössischen Kunst eine wichtige Rolle.
Über hyperrealistische Werke hört man nicht «das ist ganz die Wirklichkeit», sondern «das ist ganz ein Foto». Dieser Illusionismus wird nur selten zum Trompe ¨oeil eines realen Objekts. Er erinnert immer daran, dass sich das Foto immer zwischen der Realität und der Kunst befindet und dass diese Zwischenwelt den Gegenstand des Werks ausmacht.
Nicht die Realität ist wichtig, sondern das Foto, denn es ist das Foto, das das Subjekt des Werks bildet.
Der Künstler erfasst und vermittelt die Botschaft des Objektivs. Er bekräftigt die Integrität seines Motivs und strebt gleichzeitig nach Perfektion.
Diese zweideutige Beziehung stellt ein echtes Problem für die fotografische Reproduktion hyperrealistischer Gemälde dar. Diese tendiert nämlich dazu, zur ursprünglichen Quelle, dem Foto, zurückzukehren. Die Malerei als solche erweist sich als unfotografierbar.
Die Reproduktion eines beliebigen Werks von Picasso, Matisse oder Rembrandt sagt Ihnen etwas darüber, wie die Malerei aussieht, während die Reproduktion eines hyperrealistischen Gemäldes wie ein Faksimile seiner fotografischen Quelle wirkt.
Malcom Morley sagt: «Es ist eine Art, die Autonomie der Malerei als Objekt zu behaupten, denn nur die Malerei sagt Ihnen etwas über sich selbst».
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Hyperrealismus und Abstraktion
Die hyperrealistischen Maler wurden von den Hilfsmitteln beeinflusst, die von den abstrakten Malern verwendet wurden: Vergrößerung oder Verzerrung des Maßstabs, Gleichförmigkeit der Oberfläche, Gigantismus der Werke, Vorrang des Bildes.
Wenn man zum Beispiel ein Thema behandelt, indem man bestimmte Fragmente aus ihrem Kontext isoliert und sie mimetisch vergrößert wiedergibt, verleiht man ihnen eine eigene Identität mit oftmals einer starken abstrakten Ladung.
Dies gilt insbesondere für einige Details in Chuck Closes Gemälden, die sich bei der Betrachtung abstrakter Leinwände offenbaren.
Die Vergrößerung eines Teils eines Reifens bei Don Eddy wird zu einer einfachen Überschneidung von Linien, die eher an Stella als an Hyperrealismus erinnert.
Die Kälte, die der hyperrealistischen Sensibilität zugeschrieben wird, entspricht einer abstrakten Art, die Dinge unkommentiert und unverbindlich zu betrachten.
Der Hyperrealismus ist voller Anspielungen auf die abstrakte Malerei, wie die Kompositionen von Cottingham, Blackwell, Bowen oder Johnson in Europa zeigen.
Selbst die scheinbare Frontalität von Estes oder Goings wird in einem abstrakten Sinne komponiert und behandelt. Spiegelungen werden häufig, z. B. bei Pelizzari, Lieder oder Ivanoff, als abstrakte Elemente verwendet, wie auch die Absperrungen und Parklinien in Eddys Werk.
Tatsächlich sind einige hyperrealistische Maler zu Abstrakten geworden und umgekehrt.
Die Art und Weise, wie manche Künstler das Motiv vorbereiten, das sie abbilden wollen, ist nicht nur von der abstrakten Kunst, sondern auch von der konzeptuellen Arbeit beeinflusst.
So bereiten viele Künstler groß angelegte Installationen mit verschiedenen Themen vor, die sie dann originalgetreu nachbilden. Diese explorative Phase, in der sie Vorarbeiten für ihre Gemälde leisten, findet man bei vielen Künstlern.
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Abwesende Kritik?
Der Hyperrealismus ist eine der wenigen innovativen Strömungen der letzten Zeit, die einen großen Publikumserfolg verzeichnen kann.
Er war Gegenstand zahlreicher Ausstellungen in vielen Ländern und es wurden ihm sogar einige Bücher gewidmet.
Trotz eines gewissen populären Erfolgs stieß der Hyperrealismus jedoch bei Kritikern und Institutionen auf eine relative Gleichgültigkeit.
Als die Konzeptualisten die traditionellen Werkzeuge und Medien zugunsten von Performances und Installationen aufgaben, kehrten andere Künstler als Reaktion darauf in die Ateliers zurück.
Für die kritische Gemeinschaft war dies ein revolutionärer Gegenschock mit weitaus schockierenderen Auswirkungen als die, die durch die ikonoklastischste der von den Konzeptualisten entwickelten Strategien ausgelöst wurden.
Daraus resultiert ein gewisses Unbehagen zwischen der hyperrealistischen Bewegung und der Kritik.
Der Hyperrealismus ist eine anspruchsvolle Kunstform und die Maler verbringen die meiste Zeit mit dem Malen in ihren Ateliers, was wenig Zeit lässt, um die Medien und Kritiker mit Informationen zu versorgen.
Darüber hinaus haben die hyperrealistischen Maler eine Reihe von Attributen, die für die Akteure der großen Kunst typisch sind, wie den Personenkult, den Mythos des individuellen Genies, den elitären, esoterischen oder transzendentalen Ansatz, hinter sich gelassen.
Sie unterlaufen den Common Sense, der besagt, dass Kunst eine separate, marginale und vor allem nicht beliebige Aktivität ist und dass der Künstler mit Leib und Seele einer geheimnisvollen Suche nach Wahrheit und dem Absoluten verpflichtet ist, und untergraben damit die Autorität der Medien und der Systeme zur Inszenierung der Realität. Die Figur des Schöpfers tritt zugunsten der bescheideneren Figur des Fährmanns zurück.
Der Hyperrealismus beruht nicht auf der romantischen Idee des Künstlers, der von inneren Dämonen verschlungen wird, außerhalb der Systeme steht und dessen selbstmörderische Impulse ihn zu Schöpfungen führen … bevor er selbstzerstörerisch in Alkohol oder Drogen endet.
Nein, wir befinden uns nicht in diesem Roman, den Händler und Spekulanten aller Art so sehr lieben, dass er es ermöglicht, uninteressante Produktionen als bedeutende Werke zu bezeichnen.
Kritiker und Kuratoren der wichtigsten internationalen Kunstmessen haben in ihren Diskursen die Vorstellung von der Malerei als vergangener Aktivität zugunsten von Ausdrücken wie Video, Performance oder paradoxerweise Fotografie, die ihnen relevanter erscheinen, verankert.
Trotz der relativen Verachtung, die die Kritiker tagtäglich an den Tag legen, haben Kunsthistoriker begonnen, diese populäre Bewegung in ihre Überlegungen einzubeziehen.
Die amerikanischen Pioniere, die Fotorealisten
Der Hype um den Fotorealismus konnte den Eindruck erwecken, es handele sich um eine Renaissance der Figuration, obwohl es sich dabei nur um eine logische Fortsetzung der amerikanischen realistischen Tradition handelte. In den USA gab es bis zur Pop-Art, die chronologisch vor dem Fotorealismus entstand, zahlreiche figurative Ansätze wie die von Edward Hooper, Charles Sheeler oder Andrew Wyeth.
Die Pop-Art mit ihren neo-dadaistischen Vorläufern war sowohl die Synthese der realistischen und der abstrakten Strömung als auch die hymnische Apotheose des American Way of Life. Genau genommen ist er einer der Höhepunkte des amerikanischen Realismus, und der Geist der Wesselmanns, Rosenquists und Oldenburgs ist im Grunde der Geist der Demuths oder Nigel Spencers. Dieser hundertprozentig amerikanische Stil erreichte seinen Höhepunkt zu einer Zeit, als die ganze Welt von Amerika fasziniert war, seinen Lebensstil und seine urbane Folklore kopierte, sich für seine Alltagsmythologien vom Western bis zum Song begeisterte, seine Idole anbetete und seine großherzigen Schläger nachahmte.
Die amerikanische Natur eines Raushenberg oder Warhol identifiziert sich mit den Archetypen der modernen internationalen Folklore, sie veranschaulicht die gesamte Wertehierarchie einer globalen Zivilisation.
Indem sie die Aufmerksamkeit auf die urbane Umgebung und die Faszination der Bilder verlagerten, die von den modernen Medien seriell verbreitet wurden, werteten die Popkünstler die Figuration auf, die damals fast ausschließlich das Los der akademischen Maler zu sein schien.
Andererseits tendierte zur gleichen Zeit das Bild Amerikas unaufhaltsam zum Zerbröckeln, und nachdem sie der Welt ihr Gesetz aufgezwungen hatte, kehrte die amerikanische Malerei nach Hause zurück und fand sich am Ende dieser objektiven Selbstreflexion durch den Hyperrealismus als das wieder, was sie schon immer gewesen war: regionalistisch, bodenständig oder industriell, unaufhaltsam in der physischen und menschlichen Realität verwurzelt.
In Wirklichkeit glauben nur wenige hyperrealistische Künstler, dass sie direkt von der Pop-Art beeinflusst wurden, und unter den Pop-Künstlern gilt nur James Rosenquist als Referenz. Er ist derjenige, dessen Werk sie als dasjenige empfinden, das ihren Anliegen am nächsten kommt. Viele seiner Bilder zeigen ein einfaches, sofort erkennbares Bild, das an den einen oder anderen Aspekt des Hyperrealismus erinnern mag, obwohl die Absicht dahinter eine ganz andere ist. Im Gegensatz zu hyperrealistischen Bildern ist Rosenquists Malerei immer ein – moralischer oder philosophischer – Kommentar zur modernen Welt, niemals eine bloße Feststellung.
Allgemeiner gesagt, wie Estes bemerkte: «Das Problem mit der Pop-Art ist, dass sie zu geschwätzig ist. Sie ist ein intellektuelles Spiel. Sobald man die Botschaft verstanden hat, verliert sie ihren Reiz».
Trotzdem erkennen die Hyperrealisten ihre Schuld gegenüber der Pop-Art an, die den Weg für die Behandlung banaler Themen ebnete und eine figurative Malerei ohne Bezug auf die Vergangenheit, die alten Meister und akademische Überlegungen möglich machte.
Der Hyperrealismus hat sich von der Pop-Art die Ikonografie des Alltagslebens geborgt. Er feiert das banale Bild und banalisiert das kulturelle Bild.
Der amerikanische Hyperrealismus wird allgemein als mechanistischer Stil angesehen, und es überrascht nicht, dass viele Maler von Autos ( Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt, Ralph Goings, Ron Kleemann), Motorrädern ( David Parrish, Tom Blackwell), Flugzeugen (Chriss Cross, Tom Blackwell), Fabriken ( Randy Dudley) und Stadtansichten ( Richard Estes, Noël Mahaffey, Robert Gniewek, Davis Cone, Anthony Brunelli, Bertrand Meniel) fasziniert sind.
Alle diese Themen gehören zur urbanen Folklore in ihren am meisten allgemein anerkannten Aspekten. Die Konsumgesellschaft ist in vollem Gange, sie hat ihre Sonntagskleidung angelegt: Die Restaurants sind sauber, die Straßen sind gesäubert, die Neonröhren strahlen mit all ihren Leuchtmitteln, die Motorräder glänzen. Nichts wurde von den Reinigungsmitteln vergessen, nicht einmal die Karosserien auf einem Autofriedhof. Alles wird mit großer Schärfe enthüllt, als handele es sich um eine Werbeaktion für ein gut verpacktes Produkt oder um Postkarten, die von einem Tourismusbüro herausgegeben werden.
Es ist dieser Aspekt des mechanischen, aber reduktiven Hyperrealismus, der von der breiten Öffentlichkeit erkannt und in den Medien verbreitet wurde.
In dieser Kunst ist die persönliche Handschrift meist abwesend, die Atmosphäre auf ein Minimum reduziert und das Thema auf den Alltag zurückgeführt, wobei der Künstler seine Persönlichkeit durch ein charakteristisches Thema bestätigt. Peter Sager bezeichnet dies als ihre Handelsmarke. Diese Radikalität wird von einer ganzen Reihe von Kritikern verspottet und ist keineswegs unumstritten.
"Wo ist die Neutralität dieser Malerei und dieser Maler, die systematisch einen ganzen Teil ihrer Umgebung ignorieren (um nur von ihr zu sprechen) und die ihre Objektivität dazu bringt, nur neue und nackte Mauern, geharkte Erde, unweigerlich saubere Fensterscheiben und immer neue Motoren zu sehen?", ruft Desmonde Vallée aus.
Dieser radikale Hyperrealismus ist weit davon entfernt, sich zu wiederholen, und hat sich perfektioniert, um in den neuesten Werken von Charles Bell oder Richard Estes, um nur einige zu nennen, einen technischen Höhepunkt zu erreichen.
Andere Künstler, die zwar die Schönheit von polierten Autokarosserien, Schaufenstern oder Tankstellen lieben, behandeln Themen, die an die Kolonialzeit oder den Art déco der 20er Jahre erinnern, oder lassen sich von den 50er Jahren inspirieren, wodurch sie die emotionale Intensität ihrer Themen steigern. Dies gilt beispielsweise für Baeder oder Jacot.
Schließlich gibt es noch andere Maler, die in ihren Themen und Sujets einen Bruch vollzogen haben, indem sie sich von der hypertechnischen und eisigen Seite distanzierten.
Was diese Künstler von anderen Fotorealisten unterscheidet, ist, dass sie sich nicht darum kümmern, die komplexe Banalität von Imbissbuden, Sattelschleppern, Vorstadtstraßen, Provinzkinos, Rodeos und all den Ausschnitten aus dem Leben des populären Amerikas, die sie darstellen, zu notieren. Sie haben in andere Felder der künstlerischen Untersuchung investiert.
Chuck Closes Gesichter, John Kaceres Körper, Richard Mac Leans Pferde und John Clem Clarkes mythologische Szenen sind ebenfalls Teil der hyperrealistischen Malerei.
Dasselbe gilt für die Landschaften von Ben Schonzeit oder die Innenräume von Jack Mendenhall oder Douglas Bond.
Die Werke von Don Eddy, Audrey Flack, Ben Shonzeit, Chuck Close und Joseph Raffael zeigen die größte thematische Freiheit und bezeugen, dass die hyperrealistische Sprache kein geschlossenes und starres System ist, wie es eine vereinfachte und parteiische Lesart vermuten lassen könnte.
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Hyperrealisten oder die Synthese
Auch wenn man ihnen eine Sensibilität und eine Technik zugestehen muss, die denen der amerikanischen fotorealistischen Künstler sehr ähnlich sind, so ist es weniger die Ebene der Quellen als vielmehr die Ebene der Erfassung, auf der die hyperrealistischen Künstler ihre tiefe Besonderheit markieren.
In der Tat gibt es so viele Hyperrealismen wie es Maler gibt, von denen jeder durch seine persönliche Vision und seinen eigenen Stil zu einer Definition der Realität beiträgt. Daher erscheint es abenteuerlich, diese Künstler unter einem gemeinsamen und unwahrscheinlichen Banner eines einheitlichen Hyperrealismus zu vereinen.
Einige von ihnen nähern sich der akademischen Tradition an. Mit einer perfekten technischen Beherrschung, vor allem im Bereich der Zeichnung, erstellen sie ein Inventar des täglichen Lebens. Und die meisten beherrschen die technischen oder digitalen Werkzeuge.
Von den traditionellen Themen des amerikanischen Fotorealismus ist man bei ihnen meist weit entfernt. Dies ist bei Santander, Ford, Pelizzari, Neffson Vershafell, Penner oder Bricq, die dem radikalen Fotorealismus näher stehen, nicht der Fall.
Alles in ihren Werken lässt sich nach den traditionellen Kategorien klassifizieren, wie sie an den Kunsthochschulen gelehrt werden: Stillleben, Akt, Landschaft, Szenen aus dem täglichen Leben.
Doch auch wenn ihre Vision von den alten Meistern abhängt, so spiegelt sie doch auf der Ebene des abgebildeten Subjekts auch eine moderne Unruhe wider.
Die oft sehr großformatigen Gemälde lassen abstrakte Formen oder imaginäre Konstruktionen entstehen, die etwas von der verborgenen Ordnung der alltäglichen Umgebung offenbaren.
Die Maler versuchen auf diese Weise, verschiedene Formen aus den Tiefen des Bildes hervorzubringen, und man ist beeindruckt von dem Eindruck, dass korrelativ dazu Gegenstände und vertraute Szenen zu "Miniaturen der Welt" werden.
Die Körper, Figuren und Gesichter von Luxenburg, Ortiz, Price, Monks, Hoppe, Roda und de Lartigue sind spektakulär in ihrer Ausführung und bleiben definitiv zeitgenössisch. Man denkt auch an Ozeri, Newton, Munoz, Hennessey, Dzimirsky.
Einige verwenden die zeitgenössische Bildsprache als Ausgangspunkt für verschiedene Formen einer eher narrativen Figuration, die sich deutlich von einer vorwiegend statischen Strömung unterscheidet. Bei Pouchous, Bowen, Bernard, Waters, Bauer, Gravinese, Rodriguez ist die Technik zwar perfekt, aber weniger akademisch und die Themen sind immer aktuell. Sie sind jedoch nie werbend oder anekdotisch.
Dem glänzenden und geschlossenen Erfolg der Vervielfältigung eines Schnappschusses stellen Hucleux, Cadden, Comoretti die europäische Melancholie eines inkommensurablen Objekts dem Bewusstsein entgegen, das versucht, es sich anzueignen.
Auch wenn sie denselben technischen Anforderungen wie die Fotorealisten gehorchen, hat eine Generation von Künstlern zahlreiche Werke geschaffen, die zwar fotografisch inspiriert sind, aber philosophische, politische oder moralische Weiterentwicklungen aufweisen. Dies gilt beispielsweise für Peterson oder Helnwein, die in den sozialen, politischen und kulturellen Kontext eintauchen.
Laut Foster drückt der Hyperrealismus aufgrund der Angst, die sich in seinem Interesse an glänzenden und reflektierenden Oberflächen widerspiegelt, das aus, was er zu verbergen versucht. eine Welt der Reflexion: Wir sind bei Lieder, Ivanoff und Pelizarri.
Jason de Graaf.jpg
Für einige Hyperrealisten ist es weniger der visuelle Aspekt der alltäglichen und städtischen Umgebung, der ihre Aufmerksamkeit erregt, als vielmehr der taktile Aspekt der Elemente.
So zum Beispiel Tschang Yseul Kim, der Wassertropfen nachbildet, Eberle, der sich für Fleischviertel interessiert, oder auch Bodin, der sich bewegende Gräser nachbildet.
Das Thema Stillleben wird von vielen Künstlern neu interpretiert. Jeder von ihnen hat einen neuen Blickwinkel und eine persönliche Note, indem er sich von den sklerotischen Zwängen des traditionellen Trompe l'oeil befreit: Chartier in einem ironischen Register, De Graaf, Campos, Bodin, Kloosterboer, Molinari, Bernardi, die mit Materialeffekten oder Perspektive spielen, Béliveau, der mit seinen gewissenhaft reproduzierten Büchern eher literarisch ist, Wirths, der eher konzeptuell vorgeht.
Oder auch Lefevre, Prillieux und Banegas.
Das Thema Natur, das in der fotorealistischen Malerei praktisch nicht vorkommt, inspiriert die Hyperrealisten: Spence mit seinen wunderbaren Landschaften oder Wäldern, Kessler mit seinen seltsamen Wasserflächen, Bernair mit seinen Wellen.
Andere Tendenzen, die man als traumhaften Hyperrealismus bezeichnen kann, sind die Werke von Geddes, Rea, Kunkle, Ulibin und Eley. Bei ihnen werden imaginäre und reale Symbole in Fresken vereint, die das Mechanische mit dem Tierischen, das Mineralische mit dem Menschlichen verbinden. Sehr zeitgenössische Figuren nehmen ihren Platz in zeitlosen Szenerien ein.
Die Verwendung von digitalem Material wird von Corfield, der manchmal als Pseudorealismus bezeichnet wird, oder Mulhem, der ein Meister der Holomalerei ist, bis zum Äußersten getrieben.
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Link zum Originaltext: https://www.hyperrealism.net/panorama-f
peintre, vit et travaille à Levallois Perret, France. C'est un des principaux représentant du courant hyperréaliste européen.
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Ses peintures sont réalisées à partir de ses propres photographies qui sont retravaillées avec des outils numériques puis projetées sur la toile à l'aide d'un vidéoprojecteur.
La réalisation des grands formats nécessite ensuite plusieurs mois de travail.
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Il explore quelques thèmes de prédilection tels que l'herbe, les fruits, les cheveux, les natures mortes ou la végétation traités avec un véritable souci du détail.
Les sujets sont la plupart du temps traités en gros plans, sous un éclairage indirect.
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A la frontière du minimalisme certaines de ses oeuvres témoignent d'un aspect conceptuel de l'hyperréalité.
L'apparente frontalité hyperréaliste des premiers plans est mise en regard avec l'aspect diffus des arrières plans dans lesquels on distingue des lignes de fuite qui viennent casser l'ordonnancement graphique de la toile.
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Un hyperréalisme à double foyer en quelque sorte. Le premier regard s'attache à l'aspect méticuleux de la réalisation tandis que l'oeil se perd au travers de ce qu'on croit discerner comme étant une porte, une ouverture, une forme abstraite.
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Il a participé à de nombreuses expositions tant personnelles que collectives en France ainsi qu'à l'étranger et son travail est reproduit dans de nombreux ouvrages.
Il est représenté par les galeries Plus One à Londres et State of the Arts à Hong Kong.
Panorama
de Jacques Bodin
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Prologue
Si l’Hyperréalisme a fait l’objet de nombreuses publications à l’époque de son explosion à la fin des années 60 et au début des années 70, il est par la suite devenu pratiquement impossible de trouver un article, une revue ou un ouvrage traitant le sujet selon une approche globale.
Comme s’il s’était agi d’un mouvement spasmodique de mode aussi vite oublié qu’il était apparu. Or la plupart des peintres initiateurs de ce mouvement ont continué, enrichi et souvent diversifié leur œuvre, relayés par une puis deux générations de nouveaux artistes.
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L'hyperréalisme a repris l'histoire de la peinture là ou elle s'est en quelque sorte arrêtée quand la photo est apparue, poussant la peinture à se justifier au travers d'une fuite en avant, d'avant gardes en avant gardes jusqu'à l'épuisement et la reproduction mécanique de celles ci.
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Il a fallu tout reprendre à zéro et ce n'est pas le moindre qualité des précurseurs américains de l'hyperréalisme, les photoréalistes, à qui l'on doit ce retour du travail d'atelier et de la perfection plastique; nous étions en 1965 et 50 ans sont passés.
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Il apparaissait donc indispensable de faire un bilan de ce qui apparaît comme un mouvement majeur tant sur le plan de son histoire que de son actualité.
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Les rapports de l’homme avec la réalité ne sont jamais figés. Ils échappent constamment à quelque emprise que ce soit car si l’homme fait la réalité, la réalité fait à son tour l’homme. C’est un rapport de force permanent ou il n’y a ni gagnant ni perdant. Mais au-delà du champ de bataille, c’est une symbiose qui s’opère. L’histoire n’en retient que quelques moments de rupture.
Si l’on se place dans le cadre de l’évolution de la création artistique, l’hyperréalisme représente un de ses moments de rupture, car il consacre ce qui hier était suspect voire sans intérêt. Rupture également parce que le travail artistique avait depuis quelques années tourné le dos à la peinture et depuis bien longtemps à la figuration qui renvoie à la réalité.
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Tout au long de la période pendant laquelle l’art abstrait a dominé, le réalisme a recherché une nouvelle identité tant en Europe qu’aux Etats-Unis. En se cramponnant à des traditions de style périmées et en refusant de rompre les liens avec l’iconographie qui y était rattachée, le réalisme avait pour la plus grande part dégénéré en une figuration purement stylistique, qui avait perdu tout contact avec la réalité et se trouvait dans l’impossibilité de se développer et d’incarner le réalisme des temps modernes.
L’hyperréalisme n’est pas un mouvement au sens formel. Il n’a pas de manifeste.
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Peut-être y a t’il lieu de parler d’une sensibilité commune : une position qui s’établit à partir des relations existant entre l’artiste et son sujet. Ces relations se caractérisent par la distance à la fois affective et, par l’usage de la photographie, réelle, mais également par un engagement total et laborieux de l’artiste soucieux de rendre avec exactitude la forme, la lumière et la couleur.
L’hyperréalisme est une tendance relativement unifiée ou chaque peintre traduit quasiment de la même manière le paysage contemporain et plus particulièrement les images d’une société moderne. Ce n’est pas le style qui les différencie mais le thème privilégié par chacun d’eux et la manière dont le sujet est vu.
Rejetant la subjectivité affective propre à la peinture réaliste traditionnelle et académique, le peintre hyperréaliste ne dit pas au spectateur comment il doit ressentir le sujet, il affirme tout simplement qu’il existe et qu’il vaut la peine d’être regardé parce qu’il existe. Les efforts de l’artiste (souvent plusieurs mois de travail sur une même peinture) imprègnent les choses d’une signification nouvelle, mais elles ne sont ni surestimées ni sous estimées.
On a pu qualifier de « virtuoses » les hyperréalistes parce qu’ils parvenaient à une perfection telle que l’on en arrivait à confondre leurs toiles avec des photographies. Certains argumentent qu’ainsi ces peintres ne présenteraient qu’un simple constat froid de leur environnement, sans analyse subjective.
Au-delà de cette absence de commentaires directs, il paraît réducteur de ne considérer l’hyperréalisme que comme une représentation mécanique.
Cette apparente impersonnalité est en effet démentie par le fait que, ces peintres prenant eux-mêmes les photos à partir desquelles ils travaillent, une considérable latitude leur est laissée en termes de sujet, de disposition, d’éclairage, de composition et de couleurs. Et ceci est d'autant plus vrai que l'utilisation des outils numériques a récemment ouvert le champ des possibilités.
Enfin, le fait de peindre laborieusement, ceci pendant des mois, ce que l’appareil photo peut instantanément reproduire sans effort n’est pas dénué de sens: le tableau n’est pas une photo et lors de ce lent processus d’effort humain, il acquiert sa propre personnalité pour délivrer une vision intensifiée et densifiée de ce qu’il représente.
En retour le tableau restitue lentement cette charge de travail et de recherche dont il a été imprégné.
Il se dégage d’autre part, au travers du caractère illusionniste de ces représentations minutieuses des moindres détails d’un reflet dans une vitre ou de chaque cheveu d’une coiffure, une folie fascinante et effrayante. Aussi, bien qu’il soit considéré comme froid et dépourvu de tout engagement, l’hyperréalisme présente un caractère héroïque : en choisissant délibérément de faire lentement ce que certains media peuvent réaliser instantanément et sans effort, il affirme la valeur de l’effort humain.
On peut trouver dans cette vieille idée romantique de l’épuisement des accents de performance.
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Le retour de la technique
Les artistes contemporains n’ont jamais tant abusé du mot « travail » que depuis qu’ils ne font rien et n’ont jamais tant aligné la liste de leurs « travaux » que depuis que ceux-ci se sont réduits à des gestes le plus souvent passablement dérisoires et vains, comme d’envoyer des textes par la poste ou de coller des bandes verticales sur des murs. Alors en ce retournement nécessaire qui s’opère aujourd’hui, voit-on, comme réagissant contre cet oubli du corps dans lequel l’art s’est enfoncé, l’œuvre s’étant à ce point dématérialisée qu’elle exclut toute maîtrise ou tout simplement tout savoir-faire, l’artiste revenir derechef vers le corps et le geste. Ainsi pour appliquer son pouvoir l’artiste hyperréaliste a t-il besoin de ces prolongements artificiels des membres que sont le pinceau, le couteau à palette, l’aérographe, désormais augmentés de toute ces prothèses que sont l’appareil photographique, le vidéo projecteur, l'ordinateur, la palette graphique, le tout consistant toujours, de toute façon, à redoubler, prolonger ou projeter une image de soi vers le monde, c’est-à-dire d’établir un pont entre l’organisme et sa réalité, à ré instaurer, toujours, l’image d’un adorable leurre.
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L'hyperréalisme retourne vers la peinture de chevalet. Il rétablit les procédés de la peinture conventionnelle tout en vidant celle-ci de son contenu.
Ce retour passionné à l’acte pictural s’est fait jour pendant une période d’abstinence picturale pendant laquelle les critères techniques et les critères d’appréciation se sont perdus.
L’histoire a cependant relégué le réalisme objectif dans une cabine de seconde classe.
Pour le grand art, on ne se contente pas d’une pure description. C’est seulement lorsque le sujet de la peinture a renoncé à la pure ressemblance et a opté pour une véritable signification, que l’histoire adopte son aspect artistique.
L’hyperréalisme, compte-rendu paisible et littéral des réalités visuelles occupe de ce fait encore une position embarrassante. Il existe cependant deux notions complémentaires, si on les place au-delà du dogme de modernité, qui plaident en faveur de l’art hyperréaliste : d’une part le réalisme est incontestablement lié au sujet et d’autre part comme le souligne Don Eddy, l’apparence du monde est vraiment plus excitante que l’apparence de l’art.
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Un art technologique
La profusion d’images véhiculées par la vidéo, le cinéma ou la photographie, les réseaux sociaux a changé notre manière de voir et les hyperréalistes enregistrent ces changements.
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Aujourd’hui les images diffusées par les médias visuels sont aussi importantes que les phénomènes réels. Elles modifient notre perception des phénomènes réels et contribuent à hiérarchiser leurs valeurs.
Toute la peinture hyperréaliste a ainsi affaire avec une réalité de seconde main, une réalité remaniée, remaniée d’abord par la photographie et ensuite par les outils technologiques puis la reproduction sur la toile. Le peintre hyperréaliste se sert des outils technologiques souvent tout à fait consciemment pour rompre avec les habitudes de la représentation picturale classique.
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Il est devenu habituel de trouver dans les ateliers d'artistes hyperréalistes ordinateurs, tablettes, video-projecteurs agrémentés des logiciels les plus performants.
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Et c'est bien cette adaptation continue aux nouveaux outils essentiellement numériques qui a permis au mouvement de se renouveler un peu comme la musique techno qui, comme l' hyperréalisme dans un étonnant parallèle, depuis 30 ans se diversifie constamment au travers de mutiples sous-tendances.
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Peinture et photographie
John Salt fait remarquer que les photographies « permettaient de se débarrasser plus facilement de l’influence des autres peintres ».
L’idée que la photographie contribue à libérer l’artiste des anciennes formes de réalisme a été reprise par Tom Blackwell : « l’objectif déforme en fonction des conventions classiques de la perspective ou des besoins de la représentation picturale ».
Les hyperréalistes se servent donc de la photographie pour établir une distance entre eux et le sujet. La photographie fait passer l’image d’un plan à trois dimensions à un plan à deux dimensions d’une manière qui exclut les choix de l’artiste, choix qui pourraient être fondés sur des préférences affectives ou psychologiques.
Néanmoins la photographie n’est pas considérée comme un simple outil par tous les artistes. Bien qu’ils l’utilisent pour se distancier du sujet et se libérer des conventions esthétiques du passé, la photographie constitue pour eux une nouvelle manière d’appréhender les sujets.
Les mêmes peintures ne pourraient pas être peintes sans photographies et la visualisation photographique fait partie de l’idée de la peinture.
« Je ne vois pas comment je pourrais faire l’un sans l’autre » dit Estes, décrivant le rapport étroit qui règne entre sa peinture et la photographie.
En réalité Estes, comme beaucoup d’autres artistes, prend une liberté considérable avec la photographie : il prend plusieurs clichés d’un même sujet pour obtenir le maximum d’informations et ces informations sont ensuite intégrées dans la peinture.
Il convient ainsi de distinguer entre les peintres qui utilisent la photographie pour représenter ce que voit l’objectif et ceux qui utilisent celle-ci pour représenter ce que voit l’œil.
« Il y a des gens qui pensent qu’à partir d’une photo, on ne peut faire qu’une peinture. Mais on peut faire autant de peintures d’après une photo que d’après la vie réelle » remarque Chuck Close.
L’hyperréalisme a facilité une fertilisation croisée entre la peinture et la photographie. Ce dialogue permanent entre les deux techniques joue un rôle important dans l’art contemporain.
On n’entend pas dire à propos des œuvres hyperréalistes « c’est tout à fait la réalité », mais « c’est tout à fait une photo ». Cet illusionnisme ne devient que rarement le trompe l’œil d’un objet réel. Il rappelle toujours que la photo se trouve toujours entre la réalité et l’art et que ce monde d’entre deux fait l’objet de l’œuvre.
Ce n’est pas la réalité qui importe mais la photographie, car c’est celle-ci qui constitue le sujet de l’œuvre.
L’artiste saisit et communique le message de l’objectif. Il affirme l’intégrité de son sujet tout en visant à la perfection.
Il y a un enfin dans ces rapports ambigus un véritable problème avec la reproduction photographique des tableaux hyperréalistes. En effet celle-ci tend à revenir vers la source d’origine, la photo. De fait la peinture comme telle s’avère inphotographiable.
La reproduction de n’importe quelle œuvre de Picasso, Matisse ou Rembrandt vous dit quelque chose de ce à quoi la peinture ressemble alors qu’une reproduction d’un tableau hyperréaliste ressemble à un fac-similé de sa source photographique.
Selon Malcom Morley : « C’est une manière d’affirmer l’autonomie de la peinture comme objet, parce que seule la peinture vous dit quelque chose d’elle - même ».
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Hyperréalisme et abstraction
Les peintres hyperréalistes ont été influencés par les expédients utilisés par les peintres abstraits : agrandissement ou distorsion de l’échelle, uniformité de la surface, gigantisme des œuvres, prééminence de l’image.
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Par exemple le fait de traiter un sujet en isolant certains fragments de leur contexte et en les reproduisant agrandis de façon mimétique leur confère une identité propre avec souvent une forte charge d’abstraction.
Ceci se vérifie tout particulièrement sur certains détails de tableaux de Chuck Close qui se révèlent à l’observation des toiles abstraites.
L’agrandissement d’une partie de pneu chez Don Eddy devient un simple croisement de lignes plus proche de Stella que de l’hyperréalisme.
La froideur attribuée à la sensibilité hyperréaliste correspond à une manière abstraite de voir les choses sans commentaire et sans engagement.
L’hyperréalisme est plein de références à la peinture abstraite ainsi qu’en témoignent les compositions de Cottingham, de Blackwell, de Bowen ou de Johnson en Europe.
Même l’apparente frontalité d’Estes ou de Goings est composée et traitée dans un sens abstrait. Les reflets sont souvent utilisés, chez Pelizzari, Lieder ou Ivanoff par exemple, comme éléments abstraits comme le sont les barrières et les lignes de stationnement dans l’œuvre d’Eddy.
De fait certains peintres hyperréalistes sont devenus abstraits et inversement.
La façon dont certains artistes préparent le sujet qu’ils vont reproduire est influencée non seulement par l’art abstrait mais aussi par le travail conceptuel.
Ainsi nombres d'artistes préparent-ils-il des installations à grande échelle au moyen de sujets divers qu’il reproduisent ensuite fidèlement. On retrouve cette phase exploratoire qui consiste à faire des travaux préparatoires à l’exécution de leurs toiles chez nombre d’artistes.
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Une critique absente ?
L’hyperréalisme est l’un des rares récents courants innovateurs à bénéficier d’un large succès public.Il a fait l’objet de nombreuses expositions dans de nombreux pays et quelques ouvrages lui ont même été consacrés (cf. books)
Cependant, en dépit d’un succès populaire certain, l’hyperréalisme s’est heurté à une relative indifférence des critiques et des institutions.
Quand les conceptualistes ont abandonné les outils et les supports traditionnels au profit des performances et des installations, d’autres artistes, en réaction, sont retournés dans les ateliers.
Pour la communauté critique, ceci a constitué un contre-choc révolutionnaire avec des implications beaucoup plus choquantes que celles provoquées par la plus iconoclaste des stratégies développées par les Conceptualistes.
D’où un certain malaise entre le mouvement hyperréaliste et la critique.
L’hyperréalisme est une forme d’art exigeante et les peintres passent le plus clair de leur temps à peindre dans leurs ateliers ce qui laisse peu de disponibilité pour alimenter en informations la réflexion des médias et des critiques.
De plus les peintres hyperréalistes ont laissé au placard un certain nombre d’attributs propres aux acteurs du grand Art tels que le culte de la personnalité, le mythe du génie individuel, la démarche élitiste, ésotérique ou transcendantale.
Ils déjouent le sens commun qui veut que l’art soit une activité séparée, marginale, surtout pas quelconque et que l’artiste soit engagé corps et âme dans une mystérieuse recherche de vérité et d’absolu et ainsi sapent l’autorité des médias et des systèmes de mise en spectacle de la réalité. La figure du créateur s’efface au profit de celle plus modeste du passeur.
L'hyperréalisme ne repose pas sur l'idée romantique de l'artiste dévoré de démons intérieurs, hors des systèmes, que ses pulsions suicidaires conduisent à des créations... avant la fin autodestructrice dans l'alcool ou la drogue.
Non on n'est pas dans ce roman que les marchands, les spéculateurs de tout poil aime tant qu' il permet de qualifier des productions sans intérêt d'oeuvres majeures.
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Ceci étant, ce phénomène s’inscrit plus largement dans la perte de statut de la peinture : la critique ou les commissaires des plus importantes manifestations internationales ont intégré dans leur discours une idée de la peinture comme activité passéiste au profit d’expressions telles que la vidéo, la performance ou paradoxalement la photographie qui leur semblent plus pertinentes.
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En dépit du relatif dédain affiché par la critique au jour le jour, les historiens d’art ont commencé à intégrer ce mouvement, populaire entre tous, dans leur réflexion.
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The American pioneers, the photorealists
La vogue du photoréalisme a pu faire croire à une renaissance de la figuration, alors qu’il ne s’agissait que d’un prolongement logique de la tradition réaliste américaine. Les Etats-unis ont connu jusqu’au Pop art, qui chronologiquement a précédé l’arrivée du photoréalisme, nombre de démarches figuratives telles celles d’Edward Hooper, Charles Sheeler ou Andrew Wyeth.
Le pop art avec ses antécédents néo-dadas a constitué à la fois la synthèse du courant réaliste et du courant abstrait et l’apothéose dithyrambique de l’american way of life. A vrai dire il constitue l’un des points culminants du réalisme américain et l’esprit des Wesselmann, Rosenquist et Oldenbourg est fondamentalement celui des Demuth ou des Nigel Spencer. Ce style 100% américain atteint son apogée au moment où le monde entier subit la fascination de l’Amérique, copie son genre de vie, et son folklore urbain, se passionne pour ses mythologies quotidiennes, du western à la chanson, adore ses idoles, imite ses voyous au grand cœur.
La nature américaine d’un Raushenberg ou d’un Warhol s’identifie aux archétypes du folklore moderne international, elle illustre l’entière hiérarchie des valeurs d’une civilisation planétaire.
En reportant l’attention sur l’environnement urbain, sur le pouvoir de fascination de l’image diffusée en série par les médias modernes, les pop artistes ont revalorisé la figuration qui alors semblait être le lot presque exclusif des peintres académiques.
D’autre part, à cette même époque, l’image de l’Amérique tendait inexorablement à l’effritement et après avoir imposé sa loi au monde, la peinture américaine est rentrée chez elle et au terme de cette introspection objective, s’est retrouvée, à travers l’hyperréalisme, telle qu’elle a toujours été, régionaliste, terrienne ou industrielle, inexorablement enracinée dans la réalité physique et humaine.
En réalité peu d’artistes hyperréalistes pensent avoir subi l’influence directe du Pop art et parmi les artistes pop, seul James Rosenquist fait figure de référence. Il est celui dont ils sentent l’œuvre comme étant la plus proche de leurs préoccupations. Plusieurs de ses tableaux, en effet, proposent une image simple, immédiatement reconnaissable et qui peut évoquer tel ou tel aspect de l’hyperréalisme, bien que le propos en soit tout autre. A la différence des tableaux hyperréalistes, la peinture de Rosenquist est toujours un commentaire – moral ou philosophique – du monde moderne, jamais un simple constat.
D’une manière plus générale, comme Estes l’a remarqué « l’ennui avec le Pop art est qu’il est trop bavard. C’est un jeu intellectuel. Une fois qu’on a compris le message, ça perd tout intérêt ».
Malgré cela les hyperréalistes reconnaissent leur dette à l’égard du pop art qui a ouvert la voie au traitement des sujets banals et qui a rendu possible une peinture figurative sans référence au passé, aux vieux maîtres et aux considérations académiques.
L’hyperréalisme a emprunté au pop art l’iconographie de la vie quotidienne. Il célèbre l’image banale et banalise l’image culturelle.
L’hyperréalisme américain est généralement considéré comme étant un style mécanistique et il n’est pas surprenant de constater que nombre de peintres sont fascinés par les automobiles ( Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt, Ralph Goings, Ron Kleemann), les motos ( David Parrish, Tom Blackwell), les avions (Chriss Cross, Tom Blackwell), les usines ( Randy Dudley), les vues urbaines ( Richard Estes, Noël Mahaffey, Robert Gniewek, Davis Cone, Anthony Brunelli, Bertrand Meniel).
Tous ces thèmes relèvent du folklore urbain dans ses aspects les plus universellement reconnus. La société de consommation bat son plein, elle a revêtu ses habits du dimanche : les restaurants sont propres, les rues sont nettoyées, les néons brillent de tous leurs tubes, les motos sont clinquantes. Rien n’a été oublié par les produits détergents pas même les carrosseries dans un cimetière de voitures. Tout est révélé avec une grande netteté comme s’il s’agissait de la promotion publicitaire d’un produit bien emballé ou de cartes postales éditées par un office de tourisme.
C’est cet aspect de l’hyperréalisme, mécanique mais réducteur, qui a été reconnu par le grand public et diffusé dans les médias.
Dans cet art, l’écriture personnelle est le plus souvent absente, l’atmosphère réduite au minimum et le sujet ramené au quotidien, l’artiste confirmant sa personnalité par un thème caractéristique. C’est ce que Peter Sager appelle leur marque commerciale. Loin de faire l’unanimité cet aspect radical est raillé par toute une frange de la critique.
« Où est la neutralité de cette peinture et de ces peintres qui ignorent systématiquement toute une partie de leur environnement (pour ne parler que de lui) et que leur objectivité conduit à ne voir que des murs neufs et nus, de la terre ratissée, des vitres immanquablement propres, des moteurs toujours neufs ? » s’exclame Desmonde Vallée.
Cet hyperréalisme radical, loin de se répéter, s’est perfectionné pour atteindre un paroxysme technique dans les dernières œuvres de Charles Bell ou de Richard Estes pour ne citer qu’eux.
D’autres artistes, même s’ ils adhèrent à la beauté des carrosseries polies des automobiles, des vitrines ou à celles des postes à essence, traitent des sujets évoquant l’ ère coloniale, l’art déco des années 20 ou puisent leur inspiration dans les années 50 rehaussant par là même l’intensité émotionnelle de leurs sujets. C'est les cas de Baeder ou Jacot.
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Enfin, d’autres peintres ont su négocier des ruptures dans les thèmes, les sujets, en prenant une certaine distance avec ce coté hypertechnique et glacé.
Ce qui différencie ces artistes des autres photoréalistes c’est qu’ils ne se soucient pas de noter la banalité complexe des snack-bars, des semi-remorques, des rues de banlieues, des cinémas provinciaux, des rodéos et de toutes les tranches de vie de l’Amérique populaire qu’ils représentent. Ils ont investi d’autres champs d’investigation artistique.
Ainsi la représentation des visages de Chuck Close, des corps de John Kacere, des chevaux de Richard Mac Lean ou les scènes de la mythologie reproduites par John Clem Clarke appartiennent eux aussi de plein droit à la peinture hyperréaliste.
Il en est de même des paysages de Ben Schonzeit ou des intérieurs de Jack Mendenhall ou Douglas Bond.
Les œuvres de Don Eddy, d’Audrey Flack, de Ben Shonzeit, de Chuck Close ou de Joseph Raffael font état de la plus grande liberté thématique et témoignent que le langage hyperréaliste n’est pas un système clos et figé comme pourrait le laisser penser une lecture simpliste et partisane.
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Les hyperréalistes ou la synthèse
S'il faut leur reconnaître une sensibilité et une technique très proche de celles des artistes américains photoréalistes, c’est moins au niveau des sources qu’au niveau du saisissement que les artistes hyperréalistes marquent leur profonde spécificité.
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Il existe en fait autant d' hyperréalismes qu’il y a de peintres, chacun contribuant à travers sa vision personnelle, dans un style qui lui est propre à une définition du réel. Aussi semble t' il aventureux de rallier ces artistes sous une bannière commune et improbable d’un hyperréalisme uniforme.
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Certains se rapprochent de la tradition académique. Avec une parfaite maîtrise technique, en particulier dans le domaine du dessin, ils dressent l’inventaire de la vie quotidienne. Et pour la plupart maitrisent les outils technologiques ou numériques.
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On est chez eux généralement loin des thèmes traditionnels du photoréalisme américain. Ce qui n’est pas le cas chez Santander, Ford, Pelizzari, Neffson Vershafell, Penner ou Bricq plus proches du photoréalisme radical.
Tout dans leur travail peut être classé selon les catégories traditionnelles telles que les enseignent les écoles des Beaux-Arts : nature morte, nu, paysage, scènes de la vie quotidienne.
Cependant si leur vision reste tributaire de celle des maîtres anciens, elle traduit aussi, au niveau du sujet figuré, une inquiétude moderne.
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Les peintures souvent de très grand format, font ainsi surgir des formes abstraites ou des constructions imaginaires qui révèlent quelque chose de l’ordre caché de l’environnement quotidien.
Les peintres s’attachent ainsi à faire apparaître diverses formes tirées des profondeurs de l’image et l’on est frappé par l’impression que corrélativement, les objets, les scènes familières deviennent des "miniatures du monde"
Spectaculaires par leur éxécution, les corps, les personnages, les visages de Luxenburg, Ortiz, Price, Monks, Hoppe, Roda, de Lartigue restent définitivement contemporains. On pense aussi à Ozeri, Newton, Munoz, Hennessey, Dzimirsky.
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Certains utilisent l’imagerie contemporaine comme point de départ pour diverses formes d’une figuration plutôt narrative qui se différencie nettement d' un courant essentiellement statique. La technique, bien que parfaite, est moins académique et les sujets toujours d'actualité chez Pouchous, Bowen, Bernard, Waters, Bauer, Gravinese, Rodriguez. Mais ils ne sont jamais publicitaires, ni ne cèdent à l’anecdote.
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A la réussite brillante et close de la duplication d’un instantané, Hucleux, Cadden, Comoretti, opposent la mélancolie européenne d’un objet incommensurable à la conscience qui tente de se l’approprier.
Même s’ils obéissent aux mêmes impératifs techniques que les photoréalistes, une génération d’artistes a produit quantité d’œuvres qui bien que d’inspiration photographique présentent des prolongements philosophiques, politiques ou moraux. C'est le cas de Peterson ou Helnwein immergés dans le contexte social, politique et culturel.
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Selon Foster, de par l’angoisse que traduit son intérêt pour les surfaces brillantes et réfléchissantes, l’hyperréalisme exprime ce qu’il tente de dissimuler. un monde de réflection: on est chez Lieder, Ivanoff, Pelizarri.
Pour certains hyperréalistes, c’est moins l’aspect visuel de l’entourage quotidien et urbain qui retient leur attention que l’aspect tactile des éléments.
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Ainsi Tschang Yseul Kim qui reproduit des gouttes d’eau, Eberle qui s’intéresse aux quartiers de viande ou bien encore Bodin qui reproduit des herbes en mouvement.
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Le thème de la nature morte est revisité par de nombreux artistes. Chacun portant un nouveau regard, une touche personnelle en se débarrassant des contraintes sclérosantes du trompe l'oeil traditionnel; Chartier dans un registre ironique, De Graaf, Campos, Bodin, Kloosterboer, Molinari, Bernardi jouant sur les effets de matière ou de perspective, Béliveau plus littéraire avec ses ouvrages scrupuleusement reproduits, Wirths plus conceptuel.
Ou encore Lefevre, Prillieux, Banegas.
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Pratiquement absent de la peinture photoréaliste, le thème de la nature inspire les hyperréalistes: Spence et d'amirables paysages ou sous bois, Kessler avec d'étranges étendues d'eau, Bernair avec ses vagues.
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D'autres tendances se font jour que l'on peut qualifier d'hyperréalisme onirique au travers des travaux de Geddes, Rea, Kunkle, Ulibin ou Eley. Chez eux symbole imaginaire et réel sont assemblés dans des fresques alliant le mécanique à l’animal, le minéral à l’homme. Des personnages bien contemporains prennent place dans des décors intemporels.
L'usage du matériel numérique est poussé à ses extrémités par Corfield parfois qualifié de pseudo réalisme ou Mulhem qui est passé maître dans l'usage de l'holopeinture.
painter, lives and works in Levallois Perret, France. He is one of the main representatives of the European hyperrealist current.
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His paintings are made from his own photographs which are reworked with digital tools and then projected onto the canvas using a video projector. The realization of large formats requires several months of work.
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He explores some favorite themes such as grass, fruits, hair, still lifes or vegetation treated with a genuine attention to detail. The subjects are mostly treated in close-ups, under indirect lighting.
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On the frontier of minimalism, some of his works bear witness to a conceptual aspect of hyperreality.
The apparent hyperrealist frontality of the foregrounds is contrasted with the diffuse aspect of the backgrounds in which we distinguish lines of flight which break the graphical order of the canvas, a dual focus hyperrealism in a way.
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The first glance focuses on the meticulous aspect of the realization while the eye is lost through the more abstract forms of the background.
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Panorama
by Jacques Bodin
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Prologue
While hyperrealism was the subject of numerous publications at the time of its explosion in the late 1960s and early 1970s, it subsequently became virtually impossible to find an article, journal or book on the subject from a global perspective.
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As if it had been a spasmodic fashion movement as quickly forgotten as it had appeared. However, most of the painters who initiated this movement have continued, enriched and often diversified their work, supported by one and then two generations of new artists.
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Hyperrealism has taken up the history of painting where it somehow stopped when the photo appeared, pushing painting to justify itself through a headlong rush, from avant-gardes to avant-gardes until exhaustion and mechanical reproduction of itself.
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We had to start all over again and it is to American precursors of hyper-realism, the photorealists that we owe this return to studio work and plastic perfection; we were in 1965 and 50 years have passed.It therefore seemed essential to take stock of what appears to be a major movement both in terms of its history and its relevance.
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Man's relationship with reality is never frozen. They are constantly escaping from any control because if man makes reality, reality in turn makes man. It is a permanent balance of power where there are no winners or losers. But beyond the battlefield, a symbiosis takes place. History has only remembered a few moments of rupture.
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If we look at the evolution of artistic creation, hyperrealism represents one of its moments of rupture, because it consecrates what yesterday was suspicious or even uninteresting. Also because the artistic work had for a few years turned its back on painting and for a long time on figuration, which refers to reality.
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Throughout the period in which abstract art dominated, realism sought a new identity in both Europe and the United States. By clinging to outdated style traditions and refusing to break the links with the iconography attached to them, realism had for the most part degenerated into a purely stylistic figuration, which had lost all contact with reality and was unable to develop and embody the realism of modern times.
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Hyperrealism is not a movement in the formal sense. He has no manifesto.
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Perhaps it is necessary to speak of a common sensitivity: a position that is established on the basis of the relationships existing between the artist and his subject. These relationships are characterized by both emotional distance and, through the use of real photography, but also by a total and laborious commitment on the part of the artist concerned with accurately rendering form, light and colour.
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Hyperrealism is a relatively unified trend where each painter translates in almost the same way the contemporary landscape and more particularly the images of a modern society. It is not the style that differentiates them but the theme favoured by each of them and the way in which the subject is seen.
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Rejecting the emotional subjectivity specific to traditional and academic realistic painting, the hyperrealist painter does not tell the viewer how he should feel about the subject, he simply states that it exists and that it is worth looking at because it exists. The artist's efforts (often several months of work on the same painting) impregnate things with a new meaning, but they are neither overestimated nor underestimated.
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The hyperrealists were described as "virtuosos" because they achieved such perfection that their paintings were confused with photographs.Some argue that these painters would thus only present a simple cold observation of their environment, without subjective analysis.Beyond this absence of direct comments, it seems simplistic to consider hyperrealism only as a mechanical representation.
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This apparent impersonality is indeed contradicted by the fact that, as these painters themselves take the photos from which they work, they are given considerable latitude in terms of subject, layout, lighting, composition and colour. This is all the more true since the use of digital tools has recently opened up the field of possibilities.
Finally, the fact of laboriously painting, for months at a time, what the camera can instantly reproduce without effort is not meaningless: the painting is not a photo and during this slow process of human effort, it acquires its own personality to deliver an intensified and densified vision of what it represents.
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In return, the painting slowly restores the workload and research with which it has been impregnated.
On the other hand, through the illusionist character of these meticulous representations of the smallest details of a reflection in a window or of each hair of a hairstyle, a fascinating and frightening madness emerges. So, although it is considered cold and devoid of commitment, hyper-realism has a heroic character: by deliberately choosing to do slowly what some media can do instantly and effortlessly, it affirms the value of human effort.
In this old romantic idea of the exhaustion of performance accents can be found in this old romantic idea.
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The return of technology
Contemporary artists have never abused the word "work" so much as since they do nothing and have never aligned the list of their "works" so much as since they have reduced themselves to gestures that are often quite derisory and vain, such as sending texts by mail or gluing vertical strips on walls. So in this necessary reversal that is taking place today, we can see, as reacting against this oblivion of the body into which art has sunk, the work having dematerialized to such an extent that it excludes any control or simply any know-how, the artist returns once again to the body and the gesture. Thus, to apply his power, the hyper-realistic artist needs these artificial extensions of the limbs, the brush, the palette knife, the airbrush, now augmented by all these prostheses, the camera, the video projector, the computer, the graphic palette, all of which always consists, in any case, in repeating, extending or projecting an image of himself towards the world, in other words, in establishing a bridge between the body and his reality, in rebuilding, always, the image of an adorable decoy.
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Hyperrealism returns to easel painting. It restores the processes of conventional painting while emptying it of its content.
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This passionate return to the pictorial act emerged during a period of pictorial abstinence during which technical criteria and evaluation criteria were lost.However, history has relegated objective realism to a second-class cabin.
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For great art, we are not satisfied with a pure description. It is only when the subject of the painting has renounced pure resemblance and opted for true meaning, that history adopts its artistic aspect.
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Hyperrealism, a peaceful and literal account of visual realities, therefore still occupies an embarrassing position. However, there are two complementary notions, if we place them beyond the dogma of modernity, which plead in favour of hyperrealistic art: on the one hand realism is undeniably linked to the subject and on the other hand, as Don Eddy points out, the appearance of the world is really more exciting than the appearance of art.
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A technological art
The profusion of images conveyed by video, cinema or photography, social networks has changed the way we see and hyperrealists are recording these changes.
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Today, images broadcast by the visual media are as important as real phenomena. They modify our perception of real phenomena and help to prioritize their values.
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All hyper-realistic painting thus has to deal with a second-hand reality, a reworked reality, reworked first by photography and then by technological tools and then by reproduction on the canvas.
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The hyperrealist painter often uses technological tools often quite consciously to break with the habits of classical pictorial representation.
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It has become common to find in the workshops of hyperrealist artists computers, tablets, video projectors decorated with the most powerful software.
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And it is indeed this continuous adaptation to new, essentially digital tools that has enabled the movement to renew itself a little like techno music, which, like hyperrealism in an astonishing parallel, has been constantly diversifying over the past 30 years through multiple underlying trends.
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Painting and photography
John Salt notes that photographs "made it easier to get rid of the influence of other painters. The idea that photography helps to free the artist from old forms of realism has been taken up by Tom Blackwell: "the lens distorts according to classical conventions of perspective or the needs of pictorial representation".
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Hyperrealists therefore use photography to establish a distance between them and the subject.
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Photography moves the image from a three-dimensional to a two-dimensional plane in a way that excludes the artist's choices, which could be based on emotional or psychological preferences.
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Nevertheless, photography is not considered as a simple tool by all artists. Although they use it to distance themselves from the subject and free themselves from the aesthetic conventions of the past, photography is a new way for them to approach subjects.
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The same paintings could not be painted without photographs and photographic visualization is part of the idea of painting.
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"I don't see how I could do either without the other," says Estes, describing the close relationship between his painting and photography. In reality, Estes, like many other artists, takes considerable freedom with photography: he takes several shots of the same subject to obtain the maximum amount of information and this information is then integrated into the painting.
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It is therefore important to distinguish between painters who use photography to represent what the lens sees and those who use it to represent what the eye sees.
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"Some people think that from a photo, you can only make one painting. But you can do as many paintings from a photo as you can from real life," says Chuck Close.
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Hyperrealism has facilitated a cross-fertilization between painting and photography. This permanent dialogue between the two techniques plays an important role in contemporary art.
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We don't hear about hyper-realistic works saying "it's quite the reality", but "it's quite a picture". This illusionism rarely becomes the trompe l'oeil of a real object. He always reminds us that photography is always between reality and art and that this world in between is the subject of the work.
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It is not reality that matters, but photography, because it is photography that is the subject of the work.
The artist grasps and communicates the message of the objective. He affirms the integrity of his subject while aiming for perfection.
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Finally, there is a real problem with the photographic reproduction of hyperrealistic paintings in these ambiguous relationships. Indeed, it tends to return to the original source, the photo. In fact, the painting itself is unphotographable.
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The reproduction of any work by Picasso, Matisse or Rembrandt tells you something about what painting looks like, while a reproduction of a hyper-realistic painting looks like a facsimile of its photographic source.
According to Malcolm Morley: "It is a way of affirming the autonomy of painting as an object, because only painting tells you something about itself.
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Hyperrealism and abstraction
Hyperrealistic painters were influenced by the expedients used by abstract painters: enlargement or distortion of scale, uniformity of surface, gigantism of the works, pre-eminence of the image.
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For example, treating a subject by isolating certain fragments from their context and reproducing them in a mimetic way gives them their own identity, often with a strong abstract charge.
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This is particularly true of certain details of Chuck Close's paintings that are revealed when observing the abstract paintings.
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The expansion of a part of a tire at Don Eddy's becomes a simple crossing of lines closer to Stella than hyperrealism.
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The coldness attributed to hyperrealistic sensitivity corresponds to an abstract way of seeing things without comment or commitment.
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Hyperrealism is full of references to abstract painting, as evidenced by the compositions of Cottingham, Blackwell, Bowen or Johnson in Europe.
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Even the apparent frontality of Estes or Goings is composed and treated in an abstract sense. Reflections are often used, in Pelizzari, Lieder or Ivanoff for example, as abstract elements such as barriers and parking lines in Eddy's work.
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In fact, some hyperrealistic painters have become abstract and vice versa.
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The way some artists prepare the subject they will reproduce is influenced not only by abstract art but also by conceptual work.
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Thus, many artists prepare large-scale installations using various subjects that they then reproduce faithfully. We find this exploratory phase which consists in doing preparatory work for the execution of their canvases with many artists.
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An absent critic
​Hyperrealism is one of the few recent innovative trends to enjoy widespread public success. It has been the subject of numerous exhibitions in many countries and some books have even been devoted to it (see books)
However, despite a certain popular success, hyperrealism has met with relative indifference from critics and institutions.
When conceptualists abandoned traditional tools and media in favour of performances and installations, other artists, in reaction, returned to the workshops. For the critical community, this constituted a revolutionary counter-shock with much more shocking implications than those caused by the most iconoclastic of the strategies developed by the Conceptualists. Hence a certain unease between the hyper-realist movement and criticism.
Hyperrealism is a demanding art form and painters spend most of their time painting in their studios, which leaves little time to provide information for media and critics. Moreover, hyperrealist painters have left in the closet a certain number of attributes specific to the actors of the great Art such as the cult of personality, the myth of individual genius, the elitist, esoteric or transcendental approach.
They thwart the common sense that art is a separate, marginal, especially not ordinary activity and that the artist is engaged body and soul in a mysterious search for truth and the absolute, thus undermining the authority of the media and the systems for portraying reality. The figure of the creator is erased in favour of the more modest figure of the smuggler.
Hyperrealism is not based on the romantic idea of the artist devoured by inner demons, outside systems, that his suicidal impulses lead to creations... before the self-destructive end in alcohol or drugs. No, we are not in this novel that merchants and speculators of all kinds love so much that it allows us to qualify uninteresting productions as major works.
This being said, this phenomenon is more broadly part of the loss of status of painting: critics or curators of the most important international events have integrated into their discourse an idea of painting as a past activity in favour of expressions such as video, performance or paradoxically photography, which seem more relevant to them.
Despite the relative disdain displayed by critics on a daily basis, art historians have begun to integrate this popular movement into their thinking.
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The American pioneers, the photorealists
The vogue for photorealism may have led to a rebirth of figuration, whereas it was only a logical extension of the American realistic tradition. The United States has known until Pop Art, which chronologically preceded the arrival of photorealism, many figurative approaches such as those of Edward Hooper, Charles Sheeler or Andrew Wyeth.
Pop art with its neo-Dadas antecedents has been both the synthesis of the realistic current and the abstract current and the dithyrambic apotheosis of the American way of life. In fact, it is one of the highlights of American realism and the spirit of the Wesselmann, Rosenquist and Oldenburg is basically that of the Demuth or Nigel Spencer. This 100% American style reached its peak at a time when the whole world was undergoing the fascination of America, copied its way of life, and its urban folklore, became passionate about its daily mythologies, from western to song, loved its idols, imitated its thugs with big hearts.
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The American nature of a Rauschenberg or Warhol is identified with the archetypes of international modern folklore, it illustrates the entire hierarchy of values of a global civilization.
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By focusing attention on the urban environment, on the power of fascination of the image broadcast in series by the modern media, pop artists have revalued figuration, which at the time seemed to be the almost exclusive lot of academic painters.
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On the other hand, at the same time, the image of America tended inexorably to crumble and after imposing its law on the world, American painting returned home and at the end of this objective introspection, found itself, through hyperrealism, as it has always been, regionalist, earth or industrial, inexorably rooted in the physical and human reality.
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In fact, few hyperrealist artists think they have been directly influenced by Pop art and among pop artists, only James Rosenquist is a reference. He is the one whose work they feel is the closest to their concerns. Several of his paintings, in fact, offer a simple image, immediately recognizable and which can evoke one aspect or another of hyperrealism, although the purpose is quite different. Unlike hyperrealistic paintings, Rosenquist's painting is always a commentary – moral or philosophical – on the modern world, never a simple observation.
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More generally, as Estes noted, "the trouble with Pop Art is that it is too talkative. It's an intellectual game. Once you understand the message, it loses all interest.
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Despite this, the hyperrealists acknowledge their debt to pop art, which paved the way for the treatment of banal subjects and made possible figurative painting without reference to the past, old masters and academic considerations.
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Hyperrealism has borrowed from pop art the iconography of everyday life. It celebrates the banal image and trivializes the cultural image.
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American hyperrealism is generally considered to be a mechanistic style and it is not surprising to note that many painters are fascinated by automobiles (Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt, Ralph Goings, Ron Kleemann), motorcycles (David Parrish, Tom Blackwell), aircraft (Chris Cross, Tom Blackwell), factories (Randy Dudley), urban views (Richard Estes, Noël Mahaffey, Robert Gniewek, David Cone, Anthony Brunelli, Bertrand Meniel).
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All these themes are part of urban folklore in its most universally recognized aspects. The consumer society is in full swing, it has put on its Sunday clothes: restaurants are clean, streets are cleaned, neon lights shine with all their tubes, motorcycles are flashy. Nothing has been forgotten by detergents, not even the bodies in a car cemetery. Everything is revealed with great clarity as if it were the advertising promotion of a well-packed product or postcards published by a tourist office.
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It is this aspect of hyperrealism, mechanical but reductive, that has been recognized by the general public and disseminated in the media.
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In this art, personal writing is most often absent, the atmosphere reduced to a minimum and the subject reduced to everyday life, the artist confirming his personality with a characteristic theme. This is what Peter Sager calls their trademark.
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Far from being unanimously accepted, this radical aspect is mocked by a whole fringe of critics.
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"Where is the neutrality of this painting and these painters who systematically ignore a whole part of their environment (to speak only of it) and that their objectivity leads to seeing only new and bare walls, raked earth, unfailingly clean windows, always new engines? "exclaims Desmonde Vallée.
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This radical hyperrealism, far from being repeated, has been perfected to reach a technical climax in the latest works of Charles Bell or Richard Estes, to name but a few.
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Other artists, even if they adhere to the beauty of polished car bodies, window displays or gas stations, deal with subjects evoking the colonial era, art deco from the 1920s or draw their inspiration from the 1950s, thereby enhancing the emotional intensity of their subjects.
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This is the case of Baeder or Jacot.
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Finally, other painters have been able to negotiate ruptures in the themes, the subjects, by taking a certain distance with this hypertechnical and icy side.
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What differentiates these artists from other photorealists is that they do not care about the complex banality of snack bars, semi-trailers, suburban streets, provincial cinemas, rodeos and all the slices of life in the popular America they represent. They have invested in other fields of artistic investigation.
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Thus the representation of Chuck Close's faces, John Kacere's bodies, Richard Mac Lean's horses or the scenes of mythology reproduced by John Clem Clarke also belong automatically to hyper-realistic painting.
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The same is true of Ben Schonzeit's landscapes or the interiors of Jack Mendenhall or Douglas Bond.
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The works of Don Eddy, Audrey Flack, Ben Schonzeit, Chuck Close or Joseph Raffael show the greatest thematic freedom and testify that hyper-realistic language is not a closed and frozen system as a simplistic and partisan reading might suggest.
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Hyperrealists or synthesis
If it is necessary to recognize their sensitivity and technique very close to those of American photorealistic artists, it is less at the level of sources than at the level of seizure that hyperrealistic artists mark their profound specificity.
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There are in fact as many hyperrealism as there are painters, each one contributing through his personal vision, in a style that is specific to him to a definition of reality.
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So it seems adventurous to rally these artists under a common and improbable banner of a uniform hyperrealism.
Some of them are close to the academic tradition. With a perfect technical mastery, especially in the field of drawing, they draw up an inventory of daily life. And most of them master technological or digital tools.
We are generally far from the traditional themes of American photorealism. This is not the case with Santander, Ford, Pelizzari, Neffson, Verschaffell, Penner or Bricq, which are closer to radical photorealism.
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Everything in their work can be classified according to the traditional categories as taught by the Fine Arts Schools: still life, nude, landscape, scenes of daily life …
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However, if their vision remains dependent on that of the old masters, it also reflects, at the level of the figurative subject, a modern concern.
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Paintings, often of very large format, thus give rise to abstract forms or imaginary constructions that reveal something of the hidden order of the everyday environment.
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The painters thus endeavour to reveal various forms drawn from the depths of the image and one is struck by the impression that, correlatively, familiar objects and scenes become "miniatures of the world".
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Spectacular in their execution, the bodies, characters and faces of Luxenburg, Ortiz, Price, Monks, Hoppe, Rodaand de Lartigue remain definitely contemporary.
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We also think of Ozeri, Newton, Munoz, Hennessey, Dzimirsky.
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Some use contemporary imagery as a starting point for various forms of a rather narrative figuration that clearly differs from an essentially static current. The technique, although perfect, is less academic and the subjects are still topical with Pouchous, Bowen, Bernard, Waters, Bauer, Gravinese, Rodriguez. But they are never advertising, nor do they give in to the anecdote.
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To the brilliant and closed success of the duplication of a snapshot, Hucleux, Cadden, Comoretti, oppose the European melancholy of an immeasurable object to the consciousness that tries to appropriate it.
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Even if they obey the same technical imperatives as photorealists, a generation of artists has produced many works that, although inspired by photography, have philosophical, political or moral implications. This is the case of Peterson or Helnwein immersed in the social, political and cultural context.
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According to Foster, hyperrealism expresses what it tries to hide through the anguish of its interest in bright, reflective surfaces. A world of reflection: we are with Lieder, Ivanoff, Pelizzari or De Graaf.
For some hyperrealists, it is less the visual aspect of the daily and urban environment that attracts their attention than the tactile aspect of the elements.
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Thus Tschang Yseul Kim who reproduces drops of water, Eberle who is interested in meat quarters or Bodin who reproduces moving herbs.
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The theme of still life is revisited by many artists. Each one taking a new look, a personal touch by getting rid of the sclerosing constraints of the traditional trompe l'oeil; Chartier in an ironic register, De Graaf, Campos, Bodin, Kloosterboer, Molinari, Bernardi playing on the effects of matter or perspective, Béliveau more literary with his scrupulously reproduced works, Wirths more conceptual.
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Or Lefevre, Prillieux, Banegas.
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Practically absent from photorealistic painting, the theme of nature inspires hyper-realists: Spence and aimable landscapes or undergrowth, Kessler with strange bodies of water, Bernair with its waves.
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Other trends are emerging that can be described as dreamlike hyper-realism through the work of Geddes, Rea, Kunkle, Ulibin, Marcatajo or Eley. In their homes, imaginary and real symbols are assembled in frescoes that combine mechanics with animals, minerals with man. Contemporary characters take place in timeless settings.
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The use of digital equipment is pushed to its limits by Corfield, sometimes referred to as pseudorealism or Mulhem, who has become a master in the use of holopeinture.